美学只是一种手法?

    在《美学只是一种手法》中，赵汀阳将美学作为一门学科“闲置”起来，取而代之的是作为一种手法的美学，此种美学不具学科性，而只是艺术批评中的一种手法，是对“艺术批评方式的反思”，即“艺术批评的批评”。赵汀阳得出这一结论的思路大致如下：

    对艺术及审美经验进行反思是艺术批评的职能。艺术品是陌生事实，我们通常但却是错误地把它理解为再现、表现或语言，但艺术品自身是一非常事实。艺术品本身包含着创作者特定的创作思路，其目的在于使“受众”循着这种思路去接受艺术品，而不是以自以为是的习惯、意愿、需要去解释艺术品，这样“受众”就能获得一种新感性，一种不受任何观念影响的无限的批评能力。而这就是艺术的根本意义所在。但一直以来，艺术批评却背离了这种认识，而把艺术看作是一种表现或再现，看作语言和知识，并从自己的习惯、需要、意愿、情感等角度去理解艺术品，总是把艺术品这一陌生事实阐释为一个符合自己习惯的“熟知事物”。艺术批评的这种错误就使得其自身异化为一门虚假的学科即美学。至此，很显然，我们所谓的美学并不是一门别的学科，它只不过是没有找到正确方法的艺术批评。艺术批评在运用的方式方法上会犯错误，因而它需要一种反思，这种反思就是我们真正意义上的美学，它是“关于批评方式的重新思考，是批评的自身批评”，它不是凌驾于艺术批评之上的另一学科，而不过是艺术批评的一种手法。

    以上是赵汀阳《美学只是一种手法》一文的主要内容和大致思路，对赵汀阳的观点，我们拟从三个方面进行讨论。

一、 美学自身的一个问题

    赵汀阳首先指出“现行美学的根本错误是它太知识论化了”，这是西方知识论哲学的一个恶果。徐陶认为，对知识论美学的批判是有道理的。鲍姆加通在确立美学这门学科时明确将其定性为感性认识的学科。但我们知道，审美和认知毕竟不是一回事，所以赵汀阳说“审美经验是非知识性的”。不过认识论美学虽然因时代的发展而不适用了，但在其产生的那个特定的历史阶段自有其价值和意义，它对美学后来的发展也有重要意义。

    杨震认为，说“现行美学太知识论化”过于武断。虽然我们承认在西方传统美学中，知识论确是一股很强的潮流，但非知识论的美学同样存在。新柏拉图主义是一个很好的例子。我们现在也总是强调体验，强调文本的本体论地位。更为显著的例子是中国古典美学对意象的营构与描述。以上种种又如何是知识论的呢？另外，赵汀阳反对美学知识论化的思维逻辑本身也是可笑的。他说：“既然艺术和审美是非知识性的，那些作为变相知识论的美学问题就是不相配的，无理强加的。”如果这种，我们是不是可以说 “既然原子和分子是非知识性的，那么物理学作为一种知识就是毫无道理的”的呢？

    贾红雨认为，赵汀阳以审美经验是非知识性的来反对知识论化的美学是有问题的。首先就像杨震所说，即使一事物或现象是非知识性的，也不能说研究事物和现象的学科就是非知识性的。其次，我们不能简单地说审美经验是非知识性的，审美经验中其实包含有许多知识性的内容，我们的鉴赏力和审美趣味其实也是培养锻炼出来的。审美过程本身融合了许多知识因素，只是我们当时并未意识到。那种纯粹以物观物的方式实际上是不可能的。

二、 闲置美学及艺术究竟为何

    赵汀阳说：“艺术思维永远是个别的、创新的，没有所谓的规律可供概括，这一点对于美学作为一个学科是致命的打击，它使作为学科的美学根本没有重要事情可做，一句话，是美学失去了‘学科性’”。赵认为，艺术活动的反思是艺术批评而不是美学，美学一直干着它不应该干的事情。美学作为学科之所以好像一直都有事可做，仅是因为艺术批评在过去的方法上犯了错。

    张颖认为，赵汀阳在文章一开头就断言“与艺术活动相应的反思似乎是美学”，这完全将美学拉回到艺术哲学的老路上去了。赵文立论前没有讲清楚论述的范围。齐志家认为，将美学看作是艺术哲学或反思艺术的学科，就必然推导出艺术同美是一回事的错误结论。而这个错误结论一般说来有两个认识上的根源：1、艺术是美的集中体现；2、将艺术混同于美。宗白华先生说过这样一句话，“美学的对象极广，人对于文化世界，精神世界，及全世界之美感，皆属美学。而艺术学之研究对象，不限于美感的价值，而尤注意一艺术品所包含所表现之各种价值。”（《宗白华全集》1卷第542页）。我们应该将艺术与美、艺术和审美区别开来，这样，对美学与艺术哲学或艺术研究之学的理解就容易多了。另外，赵汀阳以“艺术思维永远是个别的、创新的，没有所谓规律可供概括”来反对作为学科的美学，那么艺术批评本身是否具有理论性可言呢？不论是艺术思维的创新或其他创新，都是基于历史与传统的创新，不把握历史的规律，又如何寻找创新之途？贾红雨认为，赵汀阳之所以把美学的对象局限于艺术，原因在于他在立论前实际上已先行将美学界定为没有运用正确方法的艺术批评，那么赵汀阳得出美学的对象是艺术的结论是必然的。因此，赵汀阳所反对的美学和我们所谓的美学实际上不是一个概念。我们讨论赵汀阳此文首先应该注意这种区别，而不能像赵汀阳一样只站在自己的角度去反对什么。

    在闲置美学后，赵汀阳着重论述了艺术，艺术品即艺术批评应当的方式。赵汀阳认为，“艺术所制造的是一些陌生事实”，包含了某种“非常创意”，艺术及艺术品的根本目的和意义在于为我们的感性立法，即为我们塑造一种新感性，使我们具备一种“不受任何观念影响的无限的批评能力”。因此，我们应从艺术品的角度而不是从自己的角度，以一种非常 的眼光而不是我们自己的眼光去理解艺术品，这样我们才能获得艺术所要给予我们的东西――感性智慧。此种智慧“不是通常意义上的理性思想，它完全是另一种智慧，是一个陌生的品种”。但人们总是从自己习惯性的理解方式去解释艺术品，这样，作为陌生事实的艺术品在人们那里就永远成了一个熟知事实。因此，赵汀阳说：“在通常我们对艺术品的解释中，我们理解了什么呢？与其说理解了艺术品，还不如说理解了我们的理解方式以及思想和心理上的期望。”在赵汀阳看来，这种错误也是艺术批评一直以来所犯的错误，正是这种错误才使得艺术批评仿佛成了一门虚假得美学学科。因此，赵汀阳反对美学学科就必然要更正艺术批评的错误。

    张颖认为，赵汀阳所设想的“无局限的批评能力”具有相当的意义，它与杜夫海纳关于审美经验的论述有合拍之处。但在审美中完全摒弃概念和情感根本是不可能的。而且，赵汀阳对解释学的排斥过于轻率。徐陶认为，“未受任何观念影响”虽不可能但却是我们应追求的一种审美状态。但赵汀阳认为美学理论束缚了人们的理解方式而取消美学就完全错了。美学是对审美活动的揭示，它本身并不直接对审美活动负责，因此赵汀阳取消美学的这条理由也不成立。

    赵丽君认为，审美对象并非文本，并非现成的作品，只有在阅读、欣赏中，审美对象才呈现。英加登说：“艺术作品是艺术家有目的的活动的产品：作品的‘具体化’不仅是观赏者进行的‘重建活动’，也是作品本身的完成及潜在要素的实现。所以，从某种角度看，作品是艺术家和观赏者的共同产品”（英加登《艺术和审美的价值》，见《文艺理论研究》1985年第三期98页）。因此，赵汀阳完全否定接受者的一面，并反对解释学理论的做法显然是不对的。艺术作品本身是一个未完成状态，其中包含了许多“空白”与“未定点”，把艺术品看成是一个已完成的独立自足的陌生事实，并因而要求完全从作品的特定思路理解艺术品，从而进入艺术品为我们创造的新世界，这种观点只能是近乎荒谬的。

    贾红雨认为，未受任何观念影响完全从艺术品给我们先定的“特定思路”去理解艺术品只是一种理想，否定“受众”自身对作品的理解有悖艺术活动事实。赵因此而对解释学、接受美学加以拒斥也是毫无道理的。赵所说的陌生事实到底是怎样一种陌生事实？他提出的理解艺术品的“特定思路”、“某种方式”、“另一种眼光”以及他所说的艺术品为我的塑造的“新感性”、给予我们的“感性智慧”，究竟为何？这些东西，就像前不久在二外举行的国际美学会议上台湾学者史作柽所说的“原始语言力量”一样，是玄而又玄的。赵似乎也意识到完全否定受众自己的解释说不通，故在文末，赵又将艺术批评的范围限制在创作方面。他说：“我们在艺术批评中既不是介绍也不是表态。艺术品已经把自身介绍给受众了，表态则是受众自己的事情。艺术批评要做的事情就是去思考艺术家同样思考的问题，或者说，创作所思考的问题不是批评所思考的问题。”但这种排斥了受众接受维度的艺术批评与审美活动又有何干系？又如何要去反对我们通常所谓的美学学科呢？

    杨震认为，一个人们熟悉的作品依然“独特地具有着陌生性”，而不被人熟知，此“陌生”究竟何指？而且，就像张颖和贾红雨所置疑地，不带任何成见而完全从对象出发的艺术欣赏又如何可能？理解总是有赖于前理解，我们总是凭借已有的知识、情感、经验才能形成对作品的理解。其实，赵一旦界定了艺术，那么我们拿到面前欣赏的就只能是我们自以为是的艺术品，就是一个“熟知事实”。如果赵说不出艺术到底是什么，那么我们又如何能创作、欣赏一个我们自己都不知道的东西？事实上，赵一旦谈论“美学”、“艺术”，就已经拾起了这些概念背后的传统。赵反对传统美学，反对前理解的做法，无异于“坐在楼板上拆楼”。

三、美学？还是手法？——美学自身的意义

    赵汀阳认为作为学科的美学从来就是毫无用处的，“从来没有对艺术创作和理解提供过很值得一提的帮助”，它太知识论化了，总是把艺术看得太像是语言，总是从自己得习惯去解释艺术，把艺术看成某种表达、表现，而没有，从艺术品的角度去“看出”“艺术所创造的各个新世界”，因此，美学即使对艺术及审美活动有作用的话，也只能是负作用，即美学一直以来束缚着我们对艺术品真正的理解。赵汀阳消取了作为学科的美学之后，将美学变性为一种手法，即艺术批评的手法。赵汀阳说，“美学是什么阳的一种手法？它当然不是对艺术品的具体批评，而是关于批评方式的重新思考，是批评的自身批评。”赵文中甚至认为整个哲学都应该变性为一种“思想中的实用手法”。

    褚国娟认为，任何一门学科同时也是一种手段，即使是美学作为一种手法，它也还有它作为手法的规律可循，同样可以作为一门具有理论形态的学科。赵汀阳这里对手法、学科的区分其实毫无意义，更不能因此而消取作为学科的美学。齐志家、张颖、杨震、徐陶一致认为，理论研究与其运用不是一回事，美学不对具体的艺术实践负责，它不直接作用于艺术活动，且不论赵关于美学无用的论断是否草率，即使是美学无用，也不能因此而消取美学。徐陶说，赵其实还有一个矛盾，他一方面要求美学对实践有用，另一方面又要求批评与理解不受任何观念影响，也就是不要让美学束缚我们的理解，那么美学到底是有用还是无用好呢？

    任楷认为,美学有其自身的疆界和学科价值，传统美学的三个主要部分――哲学美学、审美心理学、艺术社会学仍有其可为之处。对美所包含的一系列问题的形上追问是人类永远的内在冲动，因而永远具有永恒的魅力。当前学科交叉的研究大趋势给美学带来新意和新发展的契机。比如日益严峻的环境问题就需要我们从美学的角度去研究解决。赵丽君说，美学的最终目的并不是对事实的认可和逻辑的判断，而是从主题性的视野去选择对象、发现对象乃至创造对象，构造一个属人的世界。它的对象不是一个纯然事实的世界，而是一个意义的世界，这个意义的世界是美学所要守护的净土。这一使命源于美学不是说明世界存在的知识哲学，而是关注生命意义、提升人生境界的人生哲学。在这一点上，美学保留了自身的意义。

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    对于美学，我们可以表示怀疑或信心，但要诉诸理论，则须持之有据、言之成理。美学是一门建设中的学科，其自身存在的问题不容我们忽视。其实在学习研究的过程中，我们也有疑问乃至怀疑美学学科的可能性，但任何一门理论或学科的不成熟并不表明我们可以轻率地取消它。学术上任何情绪化的、草率仓促的言论都是不负责任的表现，而学术的繁荣和健康发展，靠的首先是一种严谨认真的学术态度，而这个态度则是一个学者忠于学术的体现。

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讨论者：任楷、齐志家、徐陶、杨震、张颖、赵丽君、褚国娟、贾红雨
整理：贾红雨
 

 
 
    这样的讨论很好。美学作为批评的批评的说法，是一种较早的分析美学的说法，我把它称之为分析哲学进入美学的第一条路径。分析哲学还有其他两种进入美学的路径。有关分析美学的这些路径的批判，可参见拙文《分析美学对维特根斯坦的误解》（《文艺研究》2002年第2期）。我将有关部分摘录如下：

    分析哲学进入美学的第一条途径是对艺术批评进行分析。如果我们将分析美学的这种动机与分析哲学在其他领域中的动机对照起来，它之所以采取这种路径的理由是相当充分的。比如，在分析哲学对科学语言的分析中，我们可以看到科学事实与科学语言的区分的假定。物理学是物理事实的语言表达形式，因此，分析哲学不去分析物理事实，而是分析物理学的语言表达形式；形而上学是对形而上学的事实（如果有的话）的语言表达形式，分析哲学不去分析形而上学所独断的事实，而是分析形而上学的语言表达形式；如此等等。任何学问都有与之相关的事实，分析哲学不是去分析与学问相关的事实，而是分析学问本身的语言表达式。分析哲学对学问的分析，不是依据与学问相应的事实，而是依据语言本身的逻辑。根据分析哲学的主张，任何一种语言如果自身违反了语言本身的逻辑，无论它是否符合（当然是不符合）它所描述的事实，都必然是假的。只有语言本身符合逻辑，它才有可能与它所描述的事实相一致。尽管这种分析哲学的前提有许多值得商榷的地方，但对它的批评显然超出了本文的范围。不过分析哲学选择艺术批评作为分析对象的根据似乎已经充足了。依据这种事实和描述事实的语言表达形式的区分，艺术作品被视为美学事实，艺术批评被视为美学语言；再根据分析哲学只分析语言不分析事实的原则，我们就可以非常清楚地看到分析美学选择艺术批评而不是艺术作品作为分析对象的理路。

    但是，如果将分析美学局限在对艺术批评的分析，它就还没有进入美学领域，因为它还没有接触到美学的基本事实：艺术作品和审美经验。在这里分析哲学的本体论假定遭到了严峻的挑战。一个完全符合逻辑的批评是否真的显示了艺术作品的事实？是否可以完全等同于艺术作品？这显然是很有疑问的。还是让我们参照科学来进行说明。一个科学事实与对它的科学说明可以是完全同一的，不通过科学语言我们就不知道科学事实。因此，对科学语言的分析实际上就是对科学事实的分析。但是，一个艺术作品与对它的艺术批评是完全同一的吗？不通过艺术批评就不知道（甚至不存在）艺术作品吗？显然，艺术批评不能完全等同于艺术作品，因为艺术作品本身也是语言或类语言；更重要的是，离开艺术批评我们仍然有其他的途径确定艺术作品的同一性，我们仍然可以有对艺术作品的经验。也许对普通读者来说，用一种非专业批评式的欣赏，反而能够更好地享受艺术作品。

    由于上述困难是以艺术批评为对象的分析美学无法解决的，为了更贴近美学事实，分析美学采取了另一条路径：将所有的艺术作品都视为一种语言形式，直接对艺术作品的语言进行分析。这条路径虽然在逻辑上可以避免远离美学事实的指责，但实际上它仍然不能达到接近美学事实的目标，而且变得更加不可操作。虽然我们经常使用“艺术语言”这种说法，但这只是一种比喻的说法。除了真正的语言艺术之外，其他非语言的艺术形式真的是语言吗？显然，采用一般的语言分析技术，无法对非语言的艺术作品展开任何有意义的分析；而且我们看不见任何将非语言的艺术作品成功地转换成语言形式的希望。不仅将非语言的艺术作品转换成语言会遇到巨大的困难，而且即使对语言艺术作品也很难展开分析哲学式的分析，因为文学语言，显然不像分析哲学所假定的那样，都符合逻辑句法形式，都有自己的原子意义。因此，尽管这一路径也许是分析哲学切入美学的最好途径，但由于存在理论和实际操作上的困难，它只能是一个良好的愿望，在已有的实践中并不怎么成功。

    在对艺术批评和艺术作品的语言分析的尝试失败之后，分析哲学选择了一条更为狭窄的路径并且坚持下来，那就是对艺术概念的分析，或者对艺术的定义。它期望通过严密的语言分析为艺术寻找一个最周延的定义，使之能够囊括自古至今尤其是20世纪出现的形形色色的艺术作品。
显然，当代分析美学对艺术概念的分析，主要受了维特根斯坦“家族相似”概念的影响。在维特根斯坦看来，“艺术”只是一个“家族相似”概念，不同的艺术作品之所以被称作艺术，不是因为有一个明显的特征为所有艺术作品共有，同时又能够将它们同其他非艺术的东西区别开来，而是因为它们之间一些交叉重叠关系。按照维特根斯坦的这个看法，艺术是不可定义的。

    著名的分析美学家韦兹（Morris Weitz）对维特根斯坦的这种思想做了深入的发挥、论证和系统化的工作。在韦兹看来，对艺术的定义在逻辑上是根本不可能的，因为艺术作品之间根本没有定义所必须依据的任何共同性质。我们之所以能够将“艺术”一词运用到一个新的或不熟悉的对象上去，原因并不像传统美学理论所想象的那样，依据了一个共同的艺术本质，而是根据这个新的、不熟悉的作品与其他公认的艺术作品之间的交叉重叠关系，即家族相似关系，来判断它是（或不是）艺术作品。韦兹更进一步的地方在于：他不仅指出艺术不可定义的现象，而且指出了造成这种现象的根本原因。他通过对艺术史的全面考察之后认识到：艺术是一个在本质上开放和易变的概念，一个以它的原创、新奇和革新而自豪的领域。因此，即使我们能够发现一套涵盖所有艺术作品的定义条件，也不能保证未来艺术将服从这种限制；事实上完全有理由认为，艺术将尽自己的最大努力去亵渎这种限制。总之，“艺术那特别扩张和冒险的特征”，使对它的定义是在“逻辑上不可能的”。

    在韦兹否定任何艺术定义的可能性的分析中，实际上也肯定了一点，即艺术总是创新的。创新成了所有艺术作品特别是优秀艺术作品所共有的一项价值。但这种分析所剩下来的东西即创新，仍然不能成为定义所有艺术所需要的本质性的东西。因为（1）它将那些非创新的、一般性的艺术作品排除在艺术范围之外；（2）它也没有成功地将那些创新的非艺术作品排除出去。

    考虑到如果将艺术视为某种价值会带来不可避免的争论，迪基（Gorge Dickie）采取了另一种定义思路：如果所有艺术作品不具有共同性质，那么它们也许具有共同的产生过程。如果真是这样，我们就可以从艺术作品产生的“程序”角度对它们进行定义。根据这种思路，迪基提出了在分析美学界具有广泛影响的“艺术制度理论（the Institutional Theory of Art）”。迪基自己对这个定义前后有许多不同表述，但除了一些语言细节上的差异外，其基本思想并没有根本性差异。 学术界一般比较认可这个定义：“一个艺术作品在它的分类意义上是（1）一个人造物品（2）某人或某些人代表某个社会制度（艺术界）的行为所已经授予它欣赏侯选资格的一组特征。”

    尽管这个定义在分析美学界产生了巨大的影响，同时也的确在某种程度上反映了当今西方发达资本主义国家艺术制度的实际，但它仍然在许多方面受到强力挑战。首先，迪基的定义动机是将所有艺术作品包括进来，将所有非艺术的东西排除出去，但这个极灵活的定义仍然不能完全囊括今天被视为艺术作品的所有东西，比如某些非人造物品如一段原木或一块天然石头也被视为艺术作品，但它们被这个定义排除在外，因为它们不满足第一个条件。其次，第二个条件也很值得质疑。因为很多时候（特别是历史上）人们欣赏艺术作品并不需要它事先被确定具有侯选的欣赏资格。再次，也是最重要的一点，某人或某些人代表某个制度怎样确定艺术作品的欣赏侯选资格？他或者他们根据什么确定这个人造物具有侯选欣赏资格而另一个则不具有？显然迪基将什么是艺术的问题，隐含到或者转换为什么是艺术的侯选资格问题。这种隐含或转让具有极大的欺骗性。表面看来它似乎解决了决定什么是艺术的核心问题，事实上它只不过将这个问题推延给了艺术界，让艺术界去决定，至于艺术界究竟怎么决定，似乎就成了另外一个跟艺术定义无关的问题了。

    事实上，激发迪基用“艺术界”来定义艺术的是另一个美学家丹图（Arthur Danto）。丹图首先使用艺术界（artworld）这个词语，并用它来定义艺术作品。但他从根本上反对艺术制度理论，因为它缺乏历史的深度。在迪基的定义中，似乎任何东西都可以是艺术作品或不是艺术作品且跟艺术作品本身毫无关系，而是跟一种完全外在于艺术作品的社会制度有关，似乎是社会制度的独断。但一个东西是艺术作品，另一个完全一样的东西却不是艺术作品，这里就需要解释。因此解释是艺术作品成为艺术作品的至关紧要的因素，而解释本身总是根据“艺术理论的氛围、艺术史的知识”作出的。 丹图所说的“艺术界”，并不像迪基后来篡改的那样，指一种外在的社会制度，而是指与艺术作品息息相关的“一种历史、一种理论的氛围”。

    丹图的“艺术界”理论虽然在某种程度上对迪基理论的他律方向是一个很好的抑制，但他的“艺术界”只是一个由理论、历史知识组成的抽象世界，而人们在“艺术界”中的具体操作显然比这要丰富、复杂得多，尤其是不能忽视迪基所揭示的社会制度的作用，因此最近许多美学家倾向于将迪基和丹图的“艺术界”理论结合起来，把它们统一到一种社会和文化的历史实践之中，出现了艺术即实践的定义。其中以沃尔特斯托夫和卡若尔最为著名。在他们看来，将艺术定义为实践比将艺术定义为艺术作品具有更大的覆盖面，因为它不仅覆盖了作为实践产品的艺术作品，而且覆盖了作为实践主体的作者和欣赏者，覆盖了艺术创作与欣赏的活动形式和特殊情景。

    将艺术定义无穷后退为实践，的确可以具有最大的包容性和解释力，但是，也正因为如此，它很少具有自己的特殊性，因为任何人类活动都可以放到实践中来解释。艺术是实践，科学也是实践，宗教、政治、经济等等何尝不是实践。如此宽泛的定义实际上等于什么也没说。就是这种艺术即实践的主张者卡若尔最后也不得不承认，人们对这种无穷后退的艺术定义的兴趣正在衰退。 而对艺术定义兴趣的衰退，表明了分析哲学进入美学的最后一条途径已经走到尽头。

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