一

    艺术品的观众、艺术品的收藏家以及创造艺术品的艺术家在什么情况下需要批评家？这是考虑到艺术批评时应该想到的一个实实在在的问题，很显然，艺术批评必须是对观众、收藏家和艺术家有用的活动。艺术创作是一种自由活动，从极端的情况上说，一种自由的艺术创作即使是“无用的”，它也仍然是有意义的。艺术批评则是一种受约束的活动，首先它以艺术品为其前提，艺术批评所要处理的问题便事先被限定了。目前国内一些所谓的艺术批评几乎不顾批评的目的，好像不是在对艺术品进行批评而更像是在进行散文创作玄玄乎乎谈了许多自由感想，不但脱离批评中那些实实在在的问题，甚至好像连明白话都不会说。这种“批评“对于观众、收藏家和艺术家都是无意义的。

    一个艺术品不是现实事物或者心理情感的再现或者表现，而是试图展示一个“可能世界”（借用一逻辑术语），这具可能世界是我们未曾拥有的存在，它怕可能激起的体验无论对于观众还是对于艺术家本人都是新的，因为这一可能世界在它完成的时候凸现在艺术家（观众）面前。这正是艺术品创造性的结果。

    正因为艺术品所建造的可能世界是一个新的世界，所以它先验地决定了（1）我们必须以介入其中的态度去理解它而不是以在外的态度去解释它，我们不可能对一个尚未理解的东西进行有效的解释。这就是为什么解释学和解构主义的解读方式反面造成了观众与艺术品之间的隔阂——这种解释方式在存在论上把观众遗弃在艺术的可能世界之外；（2）对一艺术可能世界的理解不仅是对它的真切体验，而且是对这一世界所提出的问题的分析。正像我们对现实世界的理解不仅是经验理解而且是科学的理解，对艺术的可能世界除了体验性的理解之外还必须有着其学术性的理解，即对这一世界的构像方式的分析。这样的双重理解构成了艺术批评的核心内容。

    只有通过这种严格的艺术批评，观众、收藏家和艺术家才能比较有效地评定一个作品的价值。尽管一个艺术品的商业价值深受时代兴趣和商业活动的影响，例如有些人可能觉得凡高的画实际上不应该像拍卖价那样值钱，但毫无疑问凡高所建造的艺术可能世界是伟大的，这是其艺术品的实实在在的价值基础。无论如何，艺术批判不是花文章而是实实在在的分析。

二

    对于一个艺术品，与之有关的审美陈述由“表态性语句”和“批评性语句”构成。这些语句的修辞性意义纯属个人风格，在此不加讨论，我们只需要分析其学术性意义。考虑下面这两种类型的语句：

（1）我喜欢这一作品，因为对我来说它是如此之般的。
（2）这一作品是高水平的，按照某种标准，它有如此这般的意义。

    语型（1）是表态性的而语型（2）则是批评性的。表态性语句所说明的是某人喜欢一个作品的心理原因，批评性语句则给出评价的理由。

    在许多时候人们会混淆原因和理由，这很容易损害艺术批评。对心理原因的表白是无效的批评，正如维特根斯坦所指出的，给出心理上的原因根本无法消除审美的困惑。维特根斯坦甚至还讥讽说，即使是一条狗对某种音乐也会有赞许的态度以及其心理原因，然而只有人才能给出理由，才能说明一个作品中哪里是好的、哪里是败笔以及改进的可能性。所以，严格的艺术批评不是表态而是陈述理由。表态，无论多么奇特的表态，人人都会，就偈每个人对随便哪一种事情都有自己的看法和意见，但是，表态和意见只是散文的题目，在艺术批评中我们需要的是中肯的、有用的分析。

    批评性语句通常有（1）现象学式的语句和（2）解释学式的语句：
 
    某作品x，它展现了如此这般的一个可能世界W。其创造性的构象方式是如此这般的，并且，其技术处理水平是如此这般的。

    某作品x,在我看来，它能够引出如此这般的语义维度，并且，这种语义维度具有如此这般的重要性。

    现象学式的语句所分析的是一个艺术品所提出的问题，它以一种几乎“客观的”方式进行断定，正如上面所显示的，它包括对一个作品的构像质量的分析和技术水平的分析。这种就画面的问题所作的分析是内行的分析。

    解释学式的语句所说明的是与这个艺术品相关的道理，确切地说，它不是艺术品本身的问题而是我对艺术品的解释所产生的问题。这种相当主观化的评论实质上是劝说性的，即我企图说服别人以我这样方式去解释这个艺术品。

    这其中有一个重要的问题：解释学式语句必须以现象学式语句为前提才是有意义的。理由很明显，首先，如果不理解一个艺术品通过其存在本身所提出的问题，我们根本就无法在对它的解释中提出批评者自己的问题，也许我们可以消解各种传统的解释方式，但地不能消解作品所展现的可能世界的存在；其次，我们也不能把作品本身所展现的可能世界仅仅当成一个变相，即任意一个X，而把作品看成是最后由观众或读者来完成的作品。这是一种存在论幻觉。所谓误读，决不是对作品的整容手术。当然，新闻记者几乎总是对本文的误读，但这并不意味着是对作品的再创造，那种夸大其词的说法恰恰是对误读的误读，其实，误读只意味着我们能够就艺术品所提出的问题来提出我们自己的问题。这是一个简单的事实，其简单的程度不亚于我们可以把地球的存在解释成荒谬的东西，但决不能说我们创造了一个荒谬的地球。

    现今流行的艺术批评有一种削弱现象学语句的倾向。这或多或少暗示着艺术批评正在弱化为一种文学性散文或者一种时尚性杂文。

三

    许多人对艺术的理解深受流俗的心理主义美学理论的影响，总以为艺术品独特之处在于表现某种不建党的情感或者与众不同的感悟甚至离奇的观念，这种天大的误解使艺术近乎是某种秘密或者奇谈怪论的曝光。基于这种误解，一引起批评家使劲把艺术品往“深刻”和怪诞里解释，这恰恰把艺术追到了阴暗角落去。一些屈从于这种糊涂批评的艺术家便成为没有才能的中国巫师、冒充原始土著和肤浅的弗洛伊德主义者。

    艺术是一件严肃得多也伟大得多的事情。

    艺术不是某种东西的表现而是对某种东西的创造，艺术品的独特性在于它创造了一个独特的可能世界，或者说，艺术的价值主要来自它在存在论层次上的贡献而不是来自它在知识论层次上的贡献。所以，艺术本身的“问题”是一个“造成某种存在”（making-a-thing-to-be）的问题而不是一个“表现存在着的某种东西”（representing-a-thing-that-is）的问题，艺术品贡献的是一个世界而不是一种感受或观念。如果不理解艺术品的存在论意义就等于艺术一无所知。所以我强调艺术不是一种语言——这是一种很坏的类比——而是一个世界。一种语言本身只是一种媒介。其意义在于它所指的东西；而一个世界本身就具有充足的意义。一个艺术的可能世界一旦被理解，各种感受自然就产生了，但却不是被表现着，这就偈现实世界引起我们的各种感受，却不能说现实世界本身表现着这些感受（除非是拟人的说法）。艺术的伟大之处就在于它通过创造一些具有强大刺激力的独特世界来唤醒昏昏欲睡的人类精神，而不是通过某种不独特的“语言”去表现述说一些也许独特折个人心理。所以，真正有意义的艺术批评必须通过现象学式语句去分析艺术品所展示的可能世界的存在论意义。

    事实表明，那些非常有个性的艺术爱总是成功地塑造了独特的可能世界而不是不可理喻的精神，便如博依斯，通过他的作品所感受到的精神无非是相当普遍的人性、良知、内省、拯救等等人类意识，但他所创造的可能世界地是极为独特的——他所利用的材料往往是日常生活中的物质，经过非常突兀的重组而构成一种具有双重意义的存在：一方面它是现实之外的一个可能世界；另一方面这一非现实的可能世界却以现实日常物质的形式穿插于现实世界之中。这一特殊的可能世界恰恰是博依斯作品的魅力所在。作为对比，某些爱好制作和装置的艺术家由于缺乏一种创造可能世界的独特意识而进行一些原始鬼神式的制作或不明确的拼凑，结果看起来不是一个可能世界而是现实世界中陈旧的一部分或者杂乱无章的一部分。

    批评家和艺术家都必须意识到：如果找不到一个可能世界也就抓不住有意义的精神。

批评的限度

                       赵汀阳  本文来自(《二十二个方案》一书节选)

    为什么人们通常不敢随便批评科学、医学或数学？好像是因为这些事情的专业性使人不敢乱说。可是艺术也有其专业性，为什么人们却似乎仍然有权力随便进行批评？这意味着（1）人们学得，对于艺术，除了专业性的批评，还可以有一般文化性的批评；并且（2）那种一般文化性的批评比专业性的批评更重要。

    在这种意识背后有着一些非常错误的美学假设。主要的假设有：既然艺术需要被理解，而理解是自由的，因此理解的权力就意味着按照任意某种标准的批评权力；甚至，艺术品的存在被认为是在理解和批评中才完成的，因此，艺术品一半是艺术家的贡献一半是批评家的贡献（当“批评话语”成为一种暴力，艺术家的工作就变得不太重要了，尽管仍然是必要的，它只是粗坯工的活儿，它的价值和光彩是批评所给予的。由此可以想象为什么专业性的批评会被轻视，显然，专业性批评是要尊重艺术品本身的思路的，是一种有许多限制的批评，如果不懂艺术本身的思路，就会搞出笑话，这种有“纪律性”的批评被贬低为是关于技术细节的批评，而技术细节又被认为与艺术价值关系不大。

    艺术问题完全被搞乱了，要重新全面说清楚并不容易。我想，其中有一个问题可能是决定的，这就是，我们必须承认艺术品是一个已经完成了的事实，而浊一个需要由批评来完成的半成品。字根表业是个简单的道理，就像一个人吃了一顿饭，这涌说要等我们认为他吃了饭，他才算吃了饭。艺术品所构造的是一个“可能世界”（possible world.逻辑术语，指某种可能构造出来的存在状态），这个可能世界已经摆在面前，它是个事实，是个完整的存在。它往往被贬低为对某种意义的表现，贬低为一种语言。语言是一种不完整的存在，它依赖着所要表达的事情。艺术品本身就是事物而不是事物的表现，艺术家想的是创造一个本来没有东西而不是去表现原来就有的东西。对于艺术吕所创造的可能世界，你可以不感兴趣，但假如你感兴趣，你就必须去理解或批评它的构成性，或者说它的“构思”，在这里，批评家面临的问题正是艺术家在创作中面临的问题，即“对于这具作品，这一点设计得如何？那个地方处理得是否恰当？有没有更好的可能性？”这样关于构成性方面的得失的问题。进一步，如果这个作品的做法如此与众不同，以至于冲击或改变了一些基本的艺术概念和原则，你就有理由在一个更基本的层次去理解和批评它带来的意义，去研究那些基本性的改变或“革命”是否可以接受。于是，艺术批评包含两种批评：满足构成原则的批评和改变构成原则的批评。这两者的关系类似于“逻辑”和“元逻辑”的关系。

    在艺术批评中，批评家和艺术家一起研究的是“艺术家所想的事情”——这一点很重要，批评家很容易把它搞成研究“批评家所想的事情”。艺术批评在实践上很复杂，但在理论上其实比较简单，它只不过是关于构造一个可能世界的各种方案或各种可能性的选择。我想以邱志杰的装置作品“标准”作为例子，这个伤口巧妙地用许多松紧带或紧或松纵横上下在大厢里重新构造了一个空间，当身处其中，感觉是同时存在于两个空间里，而这两个空间又有一种无形的过渡和变化，这一点充分显示了装置的原则：装置必须是某个特定环境所允许的对这个环境的重构或解构。这个作品中有个难以处理的问题，邱志杰曾对我说到，大厅中间那个突出位置似乎在要求着某个竖立的东西，比如一个塑像，但到底应该是什么，这是个难题。当时我什么也没有想出来，现在有个想法，那里要求有某个东西，而不能没有东西，这确实是非常有力的理解，但如果是一个塑像，则会有一种与空间无关的意义堵塞了这个空间——塑像的历史意义太突出了，我想，可能不如一个门框，这样会强化空间的过渡。当然，这也不见得是最好的选择，我只是想通过这个例子表明艺术批评所要求的分析是什么样的。我们要讨论的是作品，而不是别的什么。其实维特根斯坦早已指出，批评是要你说出哪个乐句有问题，而不是要你大谈各种心理状态。心理状态当然是有的，随便拉过来一把椅子，你也会有某种心理状态。现在对艺术品本身的批评太少，不知道是不是批评家觉得艺术吕所显示的东西没有什么价值，而要由批评家提示出来的意义实际上太雷同，辨别不出讨论的是哪一个作品，而且，那些所谓隐藏着的意义无非是从意识到潜意识、从哲学的到文学的、从历史到政治的各种观念的组合，这把艺术品独特的、活生生的存在消化为一些毫无特点的文化概念。这种做法实际上是以一般性的文化批评吃掉了艺术批评。

    用一般性文化批评去取消艺术批评是很危险的，它或者造成艺术家和批评家的互相不理解，或者错误地诱导了艺术家。这个问题已经很严重，现在有许多作品本身很不讲究，而且缺乏创造性，但却注入了各种“灵魂深处”的内容，往往是一些并不高明的文化观念或者一些变态心理学所描述的导恶的东西，何况这些东西既不是艺术发现的也不是人们不知道的，因此，这样的作品尽管看上去很凶险，却不能使人激动。人们想要的是艺术品，而不是要那些扭曲的表现。

    现代有不少思想尤其是解释学、解构主义和心理分析经过一些人的曲解演变成一种文化暴力，其基本原则是，解释者或批评家拥有一切权力，他们把事情说成什么，事情就是什么，而由于有许多说法，因此一个事情可以说成许多种事情，就是说，话语等于事实。用“批评话语”侵犯一切事物是这个时代的特征，一个十分糟糕的特征。很简单，如果批评破坏了创造，话语破坏了思想，就不会有智慧了。现在正是一个无智慧的时代。