1。可能世界之间的对话

    逻辑为什么是比较无趣的，因为它基本上都是绝对的真话，是重言（tautology），也就是废话。这其实也是哲学家的一个烦恼：如果说出来的话总是真的，那么是废话；假如说的话确实有内容，又恐怕是靠不住的大话。艺术家要幸运得多，艺术家有正当的理由做一些与真假判断无关的事情。逻辑中的“可能世界”2（the possible worlds）理论经过不大合乎逻辑的解释发挥之后很适合用来谈论艺术。

    在这里我准备特别关注米丘的艺术意图。米丘被认为是“飘一代”的艺术总监3，他似乎是刻意地想表达在各种可能世界之间飘来飘去的感觉，有点像是个shaman。当然，“飘”的说法只是一种巧合，如果更哲学一些地说，他试图表达的是在各种可能世界之间神秘出没的感觉。艺术叙事（narrative）比知识描述（description）所准备表达的世界要丰富得多。对于知识描述来说，知识的对象是现实世界。现实世界是可能世界的其中一个，尽管很可能不是最好的那一个，但它具有着存在论上（ontologically）的明显性和直接性，就是说，它就在我们身边，在我们身上，它就是我们自己，而且这一点是明明白白的，因此它对于知识来说是个优势的对象，而其它可能世界包括所有存在于想象和虚拟中的或者说“反事实的”世界在知识论上则是可疑的。而对于艺术和宗教，情况有些不同，如果禁止对想象的可能世界的表现，反而是不可想象的事情。无论对于艺术还是宗教，不可理喻的东西（the absurdum）是更值得相信的——宗教思想家Tertullian曾经说，因为不可理喻，因此我乐意相信（credo quia absurdum est），按照这个逻辑，关于艺术我们似乎也可以说，因为不合常理，因此我才感兴趣。显然人们愿意在永远不能令人满意的现实世界里想象一些非现实的事情。

    这里有一个有趣的问题：在知识论意义上，现实世界之外的虚拟世界是不能证实的，于是失去了真值（truth-value，即或真或假的意义），因此是不可信的，正是这个理由使许多现代哲学家放弃关于形而上学（metaphysics）4 的思考；可是我们必须注意到另一个事实，即，我们的荒谬的想象和离奇的白日梦、变态的幻想或伟大的理想以及关于过去的武断猜想或关于未来的盲目预言，虽然它们那些落在现实世界之外的所指（references）是可疑的，但是这个“胡思乱想”的行为却是现实世界中的一个事实，因此它实实在在地干涉着现实世界，比如说那些奇思异想可能会指导人们去做出妙不可言或者愚不可及的事情。实际上，略为夸大一些说，人们改变这个世界的所有主意甚至思考这个世界的所有知识体系都是基于幻想般的假设的。在这个意义上，艺术、宗教和古典哲学是对的：由于我们总必须听从某些不可理喻的想法，因此必定有某些在知识论上不可信的想法是值得相信的。艺术家，一些比较敏感的人，很容易着迷于那些不可理喻的事情和观念。

    包括米丘在内的许多艺术家都有着在不同的可能世界之间建立对话的自觉意识。米丘的大量作品特别是他的行为/装置和大型环境作品都显示出这种跨世界的对话意识。他往往是把一种能够蕴涵（implies）某个“彼处世界”（a world-there）的符号或形象植入“此处世界”（the world-here），造成不同可能世界之间的可通达性（accessiblity）。这里的可通达关系不是逻辑学和知识论意义上的关系，只是借用这个概念来表达不同文化、情感、社会和生活方式的艺术对话。这种可通达关系并非现成的关系，是不现实的，因此有着不可描述的性质。艺术家似乎总是试图提醒人们，事情并非总是人们所熟知的那样，从而引起一种想象的经验。想象的经验是幸福的。

    甚至早在1987年，米丘就试图在一个叫做“330支蜡烛”的行为/装置中表达在一个世界里对另一个可能世界的想象：在一个中国传统样子的院子里，有条红布横过地面，爬上围墙，爬入另一个院子，红布两边是330支蜡烛，米丘自己坐在围墙下红布上。不过这个早年的作品太过直白，其中的想象显然有强迫感，特别是米丘自己在围墙下做思考状的形象有些画蛇添足。但是米丘后来的一些比较成熟的作品则相当有说服力，如“fax行动”、“77，49”、“7000个气球”等。在“fax行动”（1993）中，通过传真来自全球的无数关于爱滋病的个人意见被印刷在红纸上，然后在一个通常非常安静的北欧城市中心铺成一条红路，爱滋这个可怕的可能世界和五湖四海的意见无法回避地打破了此处世界的安静和秩序，人们被诱导而产生不安，魔鬼不用现身，但好象就在身边，在人们心里。

    不同文化、社会、世界、心灵的对话已经是这个时代的一个重要主题，米丘1996年策划的“中国艺术5000年”欧洲巡回展览就是一个非常入时的展览。入时的话题很容易被搞成讨好人的庸俗作品，幸亏艺术家更加关心的与其说是对话的内容不如说是对话的措辞（rhetoric），或者说，艺术在关心可能世界间的关系时并不是要介绍知识，不是要知道或让别人知道某种生活是什么样的，而是要展示一个可能世界的魅力和可通达性，因此艺术一定同时是技艺。在这个意义上，米丘把艺术解释为“艺/技术”（artech）是非常恰当的。就是说，艺术家必须通过技艺而不仅仅靠生硬地显示一个意图才能够把某个彼处世界的魅力或震撼在此处世界中显示出来。不用说，中国古代艺术的“辉煌”是众所周知的，西方人并不会因为中国古代艺术的辉煌感到惊讶（又不是发现新大陆），西方的人类学和东方学早就规定了东方的艺术是辉煌的、神奇的、牛鬼蛇神的，同时也规定了东方的社会是专制的、神秘的和诗意的，只有专制的神秘社会才会产生牛鬼蛇神的艺术（E. W. Said对Orientalism的批判指出了西方关于东方的意象是臆想的而且顽固不化5）。显然，展示中国古代艺术是一件普通事情，关键是表达方式。米丘从中国黄河运去36吨黄土，铺在展厅当地面，并且把各种展品用现代装置的方式和技术组织起来，这不仅是一个艺术上的成功，而且暗示着中国世界的完整性和当代性，它不能被仅仅理解为一种古代的破碎的事情。

    我认为米丘不太相信纯艺术。正如人们看到的，米丘特别关心现实世界的话题，多次重复的话题是爱滋、幸福生存和未来世界的愿望诸如此类相当俗世的事情。事实上现在纯艺术有些像是庙里的神，“虽受祭祀，恨无灵验”6。其实艺术的起源以及在历史上的大多数时候的艺术都是很不纯的，从作为巫术和庆典形式到作为宗教和政治宣传到作为社会/文化批判和心理研究，艺术都有着社会意义。纯粹作为实验的艺术似乎只是现代文化的一个比较特别的产物，纯艺术可能有着某种艺术史上的价值，人们在艺术史里会记录那些难以理解的创造或与生活无关的精彩游戏，但却不会有普遍热烈喜欢它们的理由。艺术不纯的重要性在于，一种东西只有与现实世界有关才有力量（不仅艺术如此，思想学术也如此，纯粹的真理就像纯粹的艺术，当然说的都对，但人们没有必要关心）。一个作品与现实世界或生活世界的相关性（relevance）证明着它的意义，或者说，如果一个作品所表达的可能世界缺乏与现实世界的相关性，那么它缺乏交往的途径。同时，在另一方面，人们又期待在艺术中能够看到不同的可能世界，而不是现实世界平常的样子。这意味着艺术必须具有现实和想象的双重身份，于是，艺术家就不得不找到所谓“化腐朽为神奇”的方法（从中国艺术家自古就念念不忘要化腐朽为神奇这一点上看，中国艺术家是相当早慧的）。

2。事物显灵

    把现实世界中的普通事物魔术化，也许可以说是一种把事物“变熟为生”（defamiliarization）的技术7，这是化腐朽为神奇的一个基本手法。通过“变熟为生”，使事物显灵，好象变成通向另一个世界的一个通道，或者是另一个世界干涉现实世界的一个入口，在这一点上，艺术家有些像是被假定有通灵能力的巫师。按照艺术史的一般理解，巫术至少是艺术起源的最重要方式之一，而巫师则是最早的艺术家，他们被认为有神奇的能力能够出入各个可能世界，能够带来其它世界的神秘信息。当然，由于其它世界是神秘不可理解的，因此，来自其它世界的信息就只能是隐喻、象征或暗示，为了加强魅力，就尤其需要设计一些特别的表达性表演和道具。如果按照现在的语言，似乎就应该说是行为和装置艺术——事实上就是行为和装置，只是那时候不这么觉得，但那些巫术，羽毛、彩衣、舞蹈和后来的教堂尖顶、彩色玻璃到现在的行为、装置和表演一样都是对人类行为、空间和表达的魅力的探索，都是行为和装置。

    米丘的“77，49，巫在芬兰”（1993）和“纸牌游戏”（1993）直接地表达了神秘通灵的跨世界关系。在“巫在芬兰”中，49个巨大的气球，而且是让人想入非非的红色，上面写着关于shaman的各种理解，在不同的钟点以不同的组合方式出现在芬兰乡村或小镇的不同地点，似乎是神秘的飘移，又是不可理解的呼唤，尤其在芬兰近极地的不寻常的光线和风景里，shaman显然在隐身活动，神灵的看不见的手在展示超自然的能力，但是我们不知道也不可能知道神灵的意图。尽管人类关于社会、历史和生活的全部知识都试图把握人类的命运，但关于命运的知识永远是不充分的，因此，在“我知道”的精神冲动之外，“我相信”永远是有着同样力度的精神冲动。当然，现在人们可能不再需要传统意义上的巫师，但是艺术家充当了另一种能够在不同可能世界之间穿行的使者，展示着不同世界的魅力，传递着恐怖、神秘和幸福的信息，而人们并不真的需要知道那些信息说的是什么，但是能够因此进入一种精神经验，在其中，人们可以感觉到“心情”（heart）而不仅仅是“心智”（mind）——西方主流哲学总是鼓励人们关注mind，依靠理性，做一个无论何时何地都一心只想把自己的利益最大化的理性经济人，这种不关心heart的思想是不能表达生活意义的8。艺术家往往喜欢利用一些非理性的事物，真正的意义不在于表达非理性冲动或神秘主义的胡说而在于转向对heart的关心。

     米丘最近的作品之一“愿望2000”（2000）讨论了非常有趣的主题“愿望”。作为这个集环境设计、雕塑、网络、建筑、装置和行为于一体的大型综合作品的一部分，米丘建立了一个网站，收集了大量关于人们在2000年对未来的各种愿望，并写在一个建筑物“愿望塔”里，立在深圳大梅沙的广阔沙滩上，附近还有一组高大的长着翅膀的舞蹈着的人像雕塑，总体气氛是“飞”，愿望当然是有翅膀的，所以人都是有翅膀的，或者说，人在没有失去翅膀时，就一定是有翅膀的9。愿望指向可能世界，很可能是一些永远走不到的可能世界，这正是人类生活的意义。“我希望”甚至是人类最深刻的精神冲动。康德（kant）说人类只有很少几个根本问题：“我能够知道什么？”、“我应该做什么？”而后是“我可以期望什么？”。愿望的问题可能是最深刻的，因为“所有的愿望都指向幸福”10，显然人们所想要的也就是这个事情。但是愿望并不清楚，至少在现代生活里，愿望变得越来越不清楚。正如电影“麻将”里说的：每个人都不知道自己想要什么，每个人都在等别人告诉他需要的是什么，而既然每个人都不知道想要的是什么，因此告诉别人应该要什么就只不过是骗他。看来艺术家比教育者要诚实一些，米丘只想创造一个有利于产生愿望的气氛，而不打算告诉人家应该有什么样的愿望。

3。Synart（综合艺术）的转向

    在全球化的经济/文化运动的背景下，所有人都感觉得到社会生活变得复杂了，文化资源和问题也更多，社会的各个方面的互动得到强调，运作规模增大。艺术家从来都是敏感的，他们当然更意识到这一点。可以说，在当代的背景下，艺术和思想一样都遇到了表述的危机（the crisis of representation）。

    艺术的各种传统表达方式，绘画、舞蹈、雕塑、表演、摄影、行为、装置等等，都仍然有着潜力和吸引力，但无论如何艺术家希望能够有机会在更大的时空里形成更有力量的表述方式。在思想观念上，我相信一种综合文本(syntext)11更能够表达当代/未来的问题，同样，在艺术上，我相信综合艺术(synart)也更有表达的容量。网上作品和大规模环境艺术就非常适合于展开综合艺术，事实上，人们对internet巨大兴趣和关于自然环境的新态度和观点正在鼓励艺术家创作网上作品和大规模环境艺术——我相信它们是未来最有希望的艺术。

    网上作品和大规模环境艺术都具有容纳各种传统艺术表达形式的能力，而且具有非常重要的互动性(interactiveness)，它有助于形成能够满足Ryle/Geertz理论所主张的文化上的“深描”（thick descriptions）12。也许更重要的是，它们是真正的公共艺术，具有目前所能够设想的最强的公共性。人类所有最好的作品都应该可以公开展示同时被自由地理解和参与，这才是“文—化”（the cultivation of culture）的真正原则，否则就变成教育、宣传和垄断。

    在这样的理解下，我非常看好米丘近期的艺术意图.

    米丘的“愿望2000”就更是一个包含有网上作品、雕塑、装置、建筑在内的大规模环境作品。这个作品目前还没有完成，从设计图上看，应该是有动人的效果的，沙滩上巨大的有翅膀的群像与永远的海风有着良好的关系，而有着多媒体装置的高塔又在传统的灯塔和比大海更广阔的网络世界之间建立了一种跨越。

    环境艺术对艺术家的要求除了创造还要有对现存细节的理解和宽容的处理， 这就像和他人建立关系一样需要磨合、理解、适应而形成和谐， 无论是朋友、情人或亲人。环境艺术正是显示了人、自然和技术的和谐合作。在上海宁寿大厦的环境设计中, 米丘对原来在大厦前面的一个的古旧牌坊的处理方法既充满善意，又不守旧：几经考虑后，牌坊被整体平移了26米，在新建筑和这个旧牌坊之间安排了一块18米的大玻璃，使古旧和现代通过透明体玻璃建立起一种若有若无的联系，并完成和谐过渡。当然涉及到环境艺术，其中的工程技术含量是必不可少的，幸而米丘有建筑系的学科训练，使他能在感性的自由想象之后，有相应技术方案使之成型和实施。

    大型艺术, 无论是环境艺术还是网上艺术, 都是因为能够简洁地处理复杂关系而形成魅力的。这充分表达了这个时代的性质：事情非常复杂(所以有魅力)但是必须简洁把握(否则就变成混乱)。看来米丘很明白这一点。

注释：
1 Shaman是或曾经是流行于近北极地区，如北欧、俄罗斯、蒙古、满族地区等的一种原始宗教精灵形象，能够神秘地自由出没于神界人间，能带来不可思议的预言，也能给人治病消灾。
2 Leibniz提出可能世界概念来解释真命题（proposition），后来经过许多逻辑学家特别是Kripke的努力发展为模态逻辑(modal logic)的重要理论。
3 见《新周刊》2000-12期。
4 Such as analytic philosophy and empiricism.
5 cf. Edward W. Said: Orientalism. 1978.
6 根据Komar and Melamid的网上作品“The MostWanted, the Less Wanted”,五大洲数十个国家的人们最不喜欢的画是几何抽象和抽象表现主义作品。这些作品也许很有些艺术史地位，但人们也只是“抽象地”敬佩它们而不动心，显然那些作品表达的可能世界太遥远了。
7 人类学术语。cf. Marcus and Fischer: Anthropology as Cultural Critique. 1986
8 西方哲学是philosophy of mind, 我试图论证现在我们需要一种philosophy of heart.
9 古希腊哲学家（大概是Eubulides）曾经诡辩说：你没有丢失的东西，你就仍然有。你没有丢掉角，所以你长着角。
10 cf. Kant: Critique of Pure Reason.
11 see my paper: Pour un Syntext. in Alliage No.41-42. France.
12 cf. Geertz: The Interpretation of Cultures. 1973.
 
 
 
 
 

A Shaman in and out the Possible Worlds
Zhao Tingyang
Professor of Chinese Academy of Social Sciences